De cuevas y sibilas

Os proponemos cinco caminos para adentraros en el genial universo creativo del artista sudafricano William Kentridge (Johannesburgo, 1955). Kentridge es conocido por sus dibujos, películas y producciones teatrales y por el impacto internacional que ha tenido su obra, espejo de los cambios políticos y sociales en Sudáfrica.

Un texto de Jordi Costa, jefe de exposiciones del CCCB.

More Sweetly Play the DanceWilliam Kentridge, , 2015, fotograma. Cortesía del artista

Discutiendo a Platón

Bailarines, políticos, religiosos, mecanógrafas, soldados y enfermos arrastrando sus goteros desfilan en la aparentemente interminable procesión que centra la instalación de William Kentridge More Sweetly Play the Dance, donde uno de los leitmotivs visuales presentes en trabajos de animación como Shadow Procession, instalaciones como The Refusal of Time o los tapices de la llamada Porter Series parecen llegar a una culminación apoteósica. Entre la riada de personajes heterogéneos, un grupo de individuos atraviesa las ocho pantallas llevando imágenes –rostros, bañeras, flores, palomas, máquinas de escribir...– que parecen querer fijar una serie de ideas (¿platónicas?) en nuestra conciencia. De forma inevitable, el espectador se ve transportado en ese momento de la proyección a uno de los mitos fundacionales de la cultura occidental: el mito de la caverna de Platón, que, según recordaba Edgar Morin en su ensayo El cine o el hombre imaginario, podría estar inspirado por las representaciones de sombras que acompañaban a los cultos mistéricos de la antigua Grecia.

South Polar RegionsWilliam Kentridge, , 2016. The Stephens Tapestry Studio. Cortesía del artista y Goodman Gallery, Johannesburg

En In Praise of Shadows, la primera conferencia que impartió William Kentridge en el contexto de las Charles Eliot Norton Lectures de la Universidad de Harvard, el mito platónico se convierte en un discurso que hay que deconstruir. Kentridge corrige a Platón, diciendo que quizá nos conviene desconfiar de la luz del conocimiento que, según el mito, libera a los prisioneros que, dentro de la cueva, han tomado el desfile de sombras –es decir, una representación– por la realidad tangible. No debe olvidarse, insiste el artista, que la luz del conocimiento suele estar ligada al poder, que la instrumentaliza y puede utilizarla para mantener un estado de opresión o desigualdad. A fin de cuentas, el colonialismo fue uno de los corolarios de la cultura de la Ilustración. Entre las sombras de la cueva y esta luz del conocimiento que puede ocultar una agenda oculta, Kentridge propone un espacio intermedio como el terreno más fértil desde el que construir su discurso. Y aquí, tal vez, podría encontrarse la primera clave para entrar en la obra del creador de la serie Drawings for Projection: la reivindicación del espacio liminar de la duda, la ambigüedad y la incertidumbre para hacer que se tambalee la esterilidad de las certezas.

El extraño caso de Soho Eckstein y Mr. Teitlebaum

Iniciada en 1989, la serie de, hasta el momento, once películas de animación Drawings for Projection colocó el nombre de William Kentridge en un lugar destacado dentro del mapa del arte contemporáneo. En buena medida, la creación de estas animaciones artesanales al carboncillo corre en paralelo al progresivo desmantelamiento del apartheid –1989 era el año en que Pieter Willem Botha dimitía como primer ministro de Sudáfrica–, a la tarea difícil (y lejos de estar terminada) de construcción de una sociedad igualitaria a la que aún no se le ha borrado el rastro de las cicatrices que lleva tanto en el cuerpo como en la memoria. Kentridge se ha resistido siempre a que Drawings for Projection sea considerada una crónica o una ilustración del apartheid, aunque el paisaje de Johannesburgo –un terreno tan inestable como la memoria o como un trazo que puede ser inmediatamente borrado y transformado– proporciona el trasfondo obvio de estas piezas.

El industrial minero Soho Eckstein y el poeta Felix Teitlebaum son los dos personajes antitéticos que protagonizan la serie: quizá en la evolución gráfica que ambos vivirán a lo largo de los treinta años de producción de las películas podría esconderse un interesante misterio, un estímulo para descifrar el sentido del conjunto y entender por qué Kentridge no quiere considerar Drawings for Projection una historia del apartheid. En Johannesburg, 2nd Greatest City After Paris (1989), primer título de la serie, Eckstein es dibujado como un depredador capitalista que podría haber emergido de una pesadilla del expresionismo alemán, mientras que un Teitlebaum desnudo evoca la mirada melancólica y desencantada de un habitante de los márgenes, de un desclasado. En una escena, los dos personajes se pelean y nos hacen recordar el mítico Duelo a garrotazos de Goya. Quizá los Drawings for Projection no sean una crónica del apartheid, pero podrían estar cerca de unos Caprichos y Disparates goyescos conjugados en los particulares tiempo y espacio de la vida de Kentridge. Película a película, Eckstein y Teitlebaum se van pareciendo físicamente cada vez más –los dos personajes, de hecho, también desean a la misma mujer–, y no tarda en resultar evidente a quién acaban pareciéndose ambos: al propio William Kentridge. Así, lo que en las primeras piezas se podía interpretar como un pulso entre figuras arquetípicas y estereotipadas da paso a una tensión más compleja: Eckstein y Teitlebaum como escisiones dialécticas de una misma identidad. A veces, Kentridge ha hablado de Eckstein y Teitlebaum como de personajes similares a los de la Commedia dell’Arte, instrumentos versátiles al servicio de fines variables. En este caso, emanaciones de la subjetividad del artista que dejan claro que en los Drawings for Projection lo que domina no es el hecho histórico, sino la mirada personal de un individuo contradictorio –blanco, judío y privilegiado en un entorno que racionalizó y sistematizó las desigualdades– que ha sido atravesado por las crueldades del tiempo y el lugar que le ha tocado en suerte habitar.

Poética de la transformación

«La tierra es un testigo poco fiable. No es que borre toda la historia, pero para conocer los hechos hay que excavar en ella, buscando los rastros, las pistas medio escondidas. Hay una semejanza entre la tierra y lo que hace, y nuestra memoria poco fiable», afirma William Kentridge en Vertical Thinking: A Johannesburg Biography, tercera de sus Six Drawing Lessons. Ciudad nacida alrededor de la explotación minera, Johannesburgo es un entorno marcado por un paisaje nada seductor y por la inestabilidad del terreno: el artista recuerda cómo, en sus años de niñez, proliferaban las noticias –y las leyendas urbanas– sobre casas o ciudadanos tragados por un territorio horadado por las excavaciones mineras. Kentridge siempre insiste en que, en su caso, no es la mente quien guía la mano, sino al revés: su arte no parte de un plan preconcebido, a partir del que se toman una serie de decisiones sobre materiales y opciones estilísticas. Para él, es el material el que finalmente lleva hacia el sentido, lo determina. En el caso de los Drawings for Projection, los trazos en carboncillo que se pueden borrar, dejando siempre un rastro, redibujar y transformar se ponen al servicio del paisaje inestable de esta Johannesburgo que, según Kentridge, es una animación en sí misma: la maleabilidad del carboncillo lleva, pues, hacia el rostro siempre en movimiento de la ciudad de Johannesburgo y, desde esta, una lógica de la forma conduce hacia el tema de la memoria, llena de espacios vacíos, también inestable y resistente a ser fijada.

Para Kentridge, la vida no es un concepto monolítico, sino un proceso. Según el artista, uno puede ver una tabla como un objeto o, también, como un estado momentáneo en la vida de un árbol. La animación es el lenguaje idóneo para dar forma a esta visión del mundo: en una película de animación todo está siempre en movimiento –incluso los edificios y el asfalto, como ilustran algunos trabajos pioneros de los hermanos Fleischer– y, por tanto, este lenguaje de la transformación incesante puede ser el canal de transmisión más fiel del lenguaje, también dinámico, de nuestra subjetividad, de nuestro monólogo interior, de nuestros deseos y nuestros sueños. En los Drawings for Projection aparece un personaje recurrente que da pie a muchas imaginativas metáforas visuales: un gato negro, protagonista, también, de uno de los espectaculares tapices de la muestra «William Kentridge: Lo que no está dibujado». Un gato que se transforma en bomba en Stereoscope, en teléfono, cafetera, máscara antigás y megáfono en Sobriety, Obesity & Growing Old... Si uno se pone a recordar los orígenes de la animación, es inevitable reencontrarse con el personaje que fue la primera estrella de los dibujos en movimiento: el gato Félix, creado por Otto Messmer bajo la producción de Pat Sullivan. La cola de Félix se transformaba, a menudo, en bastón, paraguas, signo de exclamación o signo de interrogación. El gato negro de Kentridge podría ser un bisnieto de aquel Félix que fue concebido como una verdadera máquina de transformaciones poéticas y gags visuales, como un lúdico vector para cuestionar la solidez del mundo, para evidenciar la provisionalidad de todo, incluso de los dogmas.

Multiplicando a William Kentridge

En la intervención que hizo William Kentridge en la serie de masterclasses TedxJohannesburg, el artista proyectó un vídeo en el que, en el interior de su estudio, él se multiplicaba por cuatro: mientras el artista estaba presencialmente en el escenario, una pantalla mostraba cuatro versiones de sí mismo que empezaban a hablar a la vez, pisándose las palabras, generando una cacofonía juguetona que, en cierto sentido, ilustraba la desconfianza del creador respecto al formato de la clase magistral impartida desde una atalaya del conocimiento que bloquea toda posibilidad de duda, de titubeo; todo paso en falso, en definitiva. Kentridge desconfía de quien tiene las ideas demasiado claras, de los que se consideran poseedores de la verdad, y, en cambio, reivindica las derivas lingüísticas, las asociaciones libres, los huecos de discurso, incluso lo que él llama las creativas e imaginativas malas interpretaciones o errores de traducción. Según afirma, quizá un niño de cinco años esté más capacitado para llegar al corazón de su discurso artístico que un doctorado en Bellas Artes.

Perseus and SibylWilliam Kentridge, , 2020, fotograma. Cortesía del artista.

El gusto de Kentridge por el desdoblamiento y la multiplicación va mucho más allá de la superposición de sus facciones sobre las figuras de Soho Eckstein y Felix Teitlebaum. En una serie de trabajos en vídeo que Kentridge ha realizado durante el confinamiento, el artista aparece desdoblado en dos versiones: el Kentridge autor y el Kentridge espectador. Dentro de aquel estudio de trabajo que es, al mismo tiempo, un espacio de juego y experimentación, un territorio liminar entre la luz y la sombra y un tipo de cristalización del propio cerebro de Kentridge, las dos figuras discuten y, a menudo, desmontan algunas de las ideas expuestas en las Six Drawings Lessons, como puede verse en la pieza Perseo y Sibila que cierra el recorrido de la primera parte de la exposición «William Kentridge: Lo que no está dibujado». El artista ha definido su estudio como «un espacio seguro para la estupidez», un limbo que sus pies recorren obsesivamente, en un recorrido peripatético abierto a dejar que las imágenes y las ideas choquen entre sí y produzcan nuevos cortocircuitos conceptuales, nuevas revelaciones. Dentro de William Kentridge hay un performer y, por lo tanto, también un clown: el artista estudió a las órdenes de Jacques LeCoq, interiorizando un dominio del cuerpo y de la expresión física que está en el centro mismo de muchas de sus soluciones formales y hallazgos estéticos. A menudo, cuando se habla de Kentridge, el poder trastornador de los referentes históricos que utiliza parecen poner en segundo término uno de los rasgos más importantes de su modo de hacer: su sentido del humor, pieza fundamental del conjunto que, claramente, emana de su gran habilidad para llegar a la revelación por los caminos de una aparente –pero tremendamente productiva– estupidez.

Palabras contra la entropía

Un árbol se eleva en el dibujo que William Kentridge publicó como cubierta del diario holandés Het Parool el pasado mes de abril, en pleno confinamiento, en un período en que la cabecera invitó a una serie de artistas y diseñadores a contribuir con mensajes de ánimo a una campaña que llevó el epígrafe Hou Vol; es decir, Mantengámonos fuertes. En la base del dibujo se puede leer «¿Dónde depositaremos nuestra esperanza?». Muchos otros mensajes van puntuando el dibujo del árbol: «No tengo miedo», «Bailo un minué con el miedo», «¿Cómo podemos sentir la calidez solos?», «Sigo siendo una parábola», «El silencio ruge», «2 pensamientos desaparecidos», «Hallar nuestro destino», «Escapar a nuestro destino», «Compartido en un tiempo nefasto», «Dormir a la defensiva», «Y yo solo», «Un pájaro transmitirá la voz», «Y esta, dices, es mi vida». La palabra escrita está siempre muy presente en la obra de Kentridge, ya sea en sus trabajos de animación, en montajes escénicos, en tapices o en dibujos: una palabra escrita que siempre adopta una forma fragmentaria, como si nos encontráramos ante los trozos de un cadáver exquisito o de un montón de fragmentos de canciones perdidas o poemas que ya no podemos reconocer.

A Natural History of the StudioWilliam Kentridge, dibujo de  (Where Shall We Place our Hope?), 2020. Cortesía del artista

En la pieza Perseo y Sibila, William Kentridge evoca una imagen mítica que hace que estas palabras, presuntamente desmontadas del discurso al que pertenecían, cobren un sentido iluminador: en la puerta de la cueva donde la Sibila escribía el destino de los mortales, un fuerte viento se llevaba las hojas, haciendo que nadie pudiera estar seguro de si el destino, escrito en un papel, que había caído en sus manos era el que le correspondía. Una de las metodologías creativas de Kentridge consiste, precisamente, en escribir frases y palabras en trozos de papel: anotaciones que él mezcla y recombina no porque la aleatoriedad sea un principio en el que tenga fe, a pesar de estar interesado en las desintegraciones del lenguaje propuestas por las vanguardias, con el dadaísmo en primer lugar. De hecho, Kentridge concibe su arte como una lucha contra la entropía, como un pulso contra el caos del mundo en busca de un sentido. En el caso de su dibujo para la cubierta del diario Het Parool, el contexto que en aquel momento nos igualaba a todos en la soledad y la vulnerabilidad hacía que algunas frases nos resonaran especialmente, aunque el conjunto no renunciaba a la contradicción y a la paradoja: «Hallar nuestro destino» / «Escapar a nuestro destino». La obra de Kentridge opta por no cerrar ninguno de sus sentidos potenciales y tal vez este sea el factor determinante que explica la universalidad de su arte. Alguno de los trozos de papel anotados por Kentridge quizá tenga escrito nuestro destino. Encontrarlo no será fácil, porque lo que parece evidente es que, de una u otra forma, todos nos interpelan por igual.