Fantasías del harén y nuevas sherezade

Mientras Oriente encerró a sus mujeres y las imaginó liberadas, Occidente las mantuvo en libertad y las imaginó encerradas. La palabra harén proviene de haram, lo ilícito, lo que la ley religiosa prohíbe, en contraposición a halal, lo permitido. Como institución familiar, el harén representa un espacio privado estrictamente codificado, cuyas normas deben ser acatadas y en cuyo centro la mujer queda encerrada para poder ser controlada, puesto que vulnera y altera las emociones y los razonamientos masculinos. Su confinamiento la convierte en enemiga, ya que sólo se encierra lo que constituye un peligro. Por el contrario, desde el punto de vista occidental, el harén es la proyección de una fantasía, de un deseo, en definitiva, del imaginario. Un espacio en blanco en el que se proyectan los sueños. Sin restricciones ni prohibiciones, la mujer que lo habita se convierte en un objeto de placer sexual, aparece feliz en su confinamiento y parece gozar de él.

A partir de la realidad y el mito del harén, la exposición establece un contraste entre la iconografía occidental y la oriental. Las distintas aproximaciones revelan el papel de la mujer en la sociedad islámica, así como la fascinación que el tema del harén ha despertado en los artistas occidentales de los siglos XIX y XX. La iconografía occidental es sólo una de las visiones de esta exposición. La otra es, justamente, mostrar el punto de vista de la sociedad en la que se desarrolló el harén. Y por último, la exposición incluye la mirada de las artistas contemporáneas procedentes de esta misma sociedad que con sus obras desafían radicalmente la visión tradicional de las mujeres.

Fatema Mernissi

1.- SHEREZADE

Sherezade, heroína de la palabra
Sherezade, hija de un visir, se propone acabar con la matanza de mujeres jóvenes que ha emprendido el soberano de Bagdad. Decide casarse con él para después cautivarlo y desarmarlo con los cuentos que le explica. Transformar mediante la narración de cuentos la mente de un criminal dispuesto a matar es una gesta extraordinaria. Para conseguirlo, Sherezade debe dominar tres habilidades estratégicas: el control de una vasta cantidad de información que había obtenido leyendo libros de historia y de poesía, la capacidad de entender claramente la mente del criminal, y la decisión para actuar a sangre fría poniendo en juego todos sus recursos de inteligencia, belleza y habilidad literaria.

Esta heroína del conocimiento es un mito para los árabes. Pero, ¿qué le pasa cuando viaja a Occidente? ¿Qué cambios sufrirá cuando sea vista y leída por los artistas occidentales? Conocemos la fecha exacta en que Sherezade cruzó la frontera. Fue en 1704, y su primer destino fue París: la primera traducción europea de Las mil y una noches.

Sherezade en Occidente
Entre 1704 y 1717 Las mil y una noches fue traducida por el diplomático y erudito francés Antoine Galland, secretario del embajador del rey portugués en Turquía. La fascinación que produjo la publicación de la obra en muchos países europeos fue tan grande que se podría decir que conformó el imaginario occidental sobre Oriente. Fue otra traducción famosa, las Arabian Nights de Richard Burton (1882-1886), la que recuperó los episodios eróticos que Galland había suprimido.
Sorprendentemente, la Sherezade intelectual desapareció de todas estas traducciones porque, en apariencia, a los occidentales solo les interesaban la aventura, la magia, el exotismo y el sexo. Durante todo un siglo, el interés occidental en Las mil y una noches se limitó a los héroes masculinos, como Simbad, Aladino y Alí Baba.

El harén imperial de Topkapi
Es el harén del Topkapi Sarayi de Estambul el que inspiró centenares de fantasías orientalistas. La presencia occidental en este enclave privilegiado se mantuvo a pesar de la caída de Constantinopla en 1453. Estambul, centro del poder de la dinastía otomana, continuó siendo el lugar de referencia para comerciantes y viajeros europeos, la ciudad que abría las puertas a Oriente y ofrecía la imagen más emblemática del harén.

El harén de los viajeros europeos
La lectura de Las mil y una noches iniciaba un movimiento romántico: no hubo viajero que no comparase sus descripciones de Oriente con la traducción de Galland. Los viajeros europeos se mostraron especialmente fascinados por un lugar en el que pocos podían esperar ser admitidos jamás: el harén. Como explica la legendaria viajera Lady Montagu en sus Cartas (publicadas en 1763), las descripciones de los harenes realizadas por los hombres occidentales carecían de autenticidad y veracidad, ya que los hombres tenían prohibida su entrada: "Quizá os sorprenda recibir esta descripción, tan distinta de aquellas con las que os han entretenido los escritores de viajes comunes, a los que les encanta hablar de lo que no saben. Sólo por motivos muy especiales o en alguna ocasión extraordinaria tienen los cristianos la posibilidad de ser admitidos en la casa de un hombre de alto linaje, y sus harenes son siempre terreno prohibido. De manera que sólo pueden hablar de la parte exterior."

2.- VISIONES DEL HARÉN

Vivir o ver el harén
Hay un hecho sorprendente: la mayoría de los hombres occidentales sonríen al escuchar la palabra harén. Sin embargo, la palabra harén no sólo es sinónimo de la familia como institución, sino que nunca se nos ocurriría asociarla a una cosa divertida. Esta sonrisa sólo se entiende por la obsesión fascinada que ha ejercido el harén imperial otomano en el imaginario de las pinturas occidentales a partir del siglo XVIII, y hasta hoy.

La bailarina
Théophile Gautier en Voyage pittoresque en Algérie (1845) escribe: "La danza mora consiste en unas ondulaciones constantes del cuerpo, en torsiones de los riñones, en balanceo de las caderas, en movimiento de los brazos agitando pañuelos; el rostro desfallecido, los ojos absortos o en llamas, la nariz temblorosa, la boca entreabierta, el pecho oprimido, el cuello doblado como el de una paloma sofocada de amor; todo ello representa, sin lugar a dudas, el misterioso drama de la voluptuosidad del que es símbolo toda la danza." El tema fascinó a los pintores orientalistas, a pesar de que muchos de ellos, como en el caso de Marinelli (1819-1892), nunca habían visitado el Oriente. Las almehs ("mujeres instruidas") eran recitadoras de poesía, pero en el siglo XIX la palabra había evolucionado y designaba a las bailarinas, consideradas también prostitutas, como anuncia el título del cuadro de Bouchard (1853-1937).

Una prisión como un jardín
¿Por qué los antepasados musulmanes construyeron palacios rodeados de muros y con jardines en su interior para encerrar a sus mujeres? Sólo unos hombres débiles, convencidos de que las mujeres tenían alas, podían crear algo tan drástico como un harén, una cárcel con apariencia de palacio.

El harén de las estampas
El Mariscal Schulenburg encargó a Antonio Giovanni Guardi (1699-1760) una serie de "quadri turchi" para decorar el salón Oriental de su residencia de Verona. Para ejecutar el encargo, Guardi recurrió a una colección de estampas de la vida del harén que reproducían algunas pinturas de un artista franco-flamenco, pintor oficial del sultán otomano.

La educación del cuerpo y la mente
"El Califa preguntó: '¿Cuál es tu nombre?' 'Tawaddud.' '¡Tawaddud! ¿Qué ciencia sabes?'. '¡Señor mío! La gramática, la poesía, el derecho canónico, la interpretación del Corán, la filología; conozco la música, la ciencia de la partición de herencias, la aritmética, la geometría, la topografía y las antiguas tradiciones. [...] He estudiado las ciencias exactas, la geometría, la filosofía, la medicina, la lógica, la retórica y la composición; he aprendido de memoria muchos textos científicos, me he preocupado de la poesía y sé tocar el laúd; sé acompañarme con él en el canto, conozco la técnica de tocar y arreglar las cuerdas, y si canto y bailo, seduzco; si me arreglo y me perfumo, mato. En resumen: he llegado a un punto que sólo alcanzan quienes están enraizados en la ciencia".
"Historia de la esclava Tawaddud", La mil y una noches, traducción de Juan Vernet, Planeta.

El secreto del hammam
El ritual del baño como limpieza enaltecedora del cuerpo -tan presente en Las mil y una noches- es un concepto ausente en la tradición cristiana. No es extraño, pues, que muchos artistas occidentales cuando querían representar la fantasía erótica de Oriente se obsesionaran en mostrar la desnudez femenina en el hammam, distorsionando su significado original. Jean-Leon Gérôme (1824-1904), fascinado por Oriente y sus leyendas, hizo una serie de pinturas que le harían famoso. Su discípulo Lecomte de Noüy (1842-1929) y muchos otros pintores reincidieron en esta apoteosis imaginaria del hammam como espacio libidinoso para ser observado con delectación: el lugar más inaccesible para el ojo masculino que el pintor se decidía a desvelar.

Odalisca con hombre al fondo
No resulta habitual que los personajes masculinos aparezcan en las representaciones pictóricas del harén de los artistas occidentales. Esto hace todavía más misteriosa la odalisca de Marià Fortuny (1838-1874), inmersa en un ambiente denso y erotizado, con un árabe desdibujado tocando música al fondo. La misma calidez turbia que nubla los sentidos es visible en el cuadro de Benjamin Constant (1845-1902). Para realizar sus obras orientalistas, Marià Fortuny viajó a Marruecos en diversas ocasiones, a pesar de que pintó a su odalisca en su taller de Roma. También Constant viajó a Marruecos y a España, donde conoció la obra de Fortuny.

Mujeres con o sin nombre
Las fantasías de los hombres de Oriente se centraban en mujeres con nombre, activas, como Sherezade o la heroína persa Shirín, una mujer que se escapaba del harén en el que había crecido cada vez que se enamoraba. Una mujer capaz de cruzar continentes, montada a caballo y cazando animales salvajes. Toda una alternativa a la odalisca de los occidentales, pasiva, sin biografía. Sin nombre.

¿Podemos imaginarnos qué hubiera pasado si Ingres se hubiera encontrado cara a cara con la activa Shirín en el Bois de Bologne? Probablemente la habría obligado a bajar del caballo, le habría quitado las flechas, el caftán y la ropa, y la habría obligado a posar en silencio.

En silencio
A pesar de no haber viajado nunca a Oriente, Ingres (1780-1867) estaba familiarizado con las miniaturas persas. La Odalisca en grisalla, nueva versión de La gran Odalisca, es uno de los máximos referentes de la representación occidental de un eterno femenino sin nombre, de una mujer abstracta, una criatura de uso exclusivamente sexual. Ingres estaba muy impresionado por las anotaciones de los viajes de Lady Montagu en las que describía a las mujeres orientales: "Entre todas ellas hay alguna tan bien proporcionada como las diosas dibujadas por el lápiz de Guido o Ticiano, la mayoría tenía la piel brillante y blanca." La odalisca como diosa: una imagen que perduraría a través del tiempo.

Los amantes
Los hombres occidentales no se representaban a sí mismos en los harenes que pintaban. El erotismo en la pintura occidental siempre ha consistido en un espectador masculino que mira a una mujer desnuda que él mismo ha inmovilizado en el interior de un marco. En cambio, los pintores de las miniaturas islámicas representaban el amor y los amantes, el hombre y la mujer, y el diálogo que se ha hecho posible. Amar es aprender a cruzar la línea para enfrentarse al desafío de la diferencia.

Mujer y deseo
Llamar "odalisca" a una modelo pintada era una forma de justificar su desnudez, su erotismo descarado. Boucher (1703-1770) tuvo suficiente con una vaga alusión a la moda oriental -un pañuelo o la posición de la mujer tumbada- para dar a su "odalisca" (probablemente la amante púber de Luis XV) el perfume exótico necesario. Chassériau (1819-1856), muy influido por Ingres, repetiría la misma estrategia: el tema orientalista (un turbante, una pieza de ropa, un gesto) era el recurso infalible para pintar mujeres desnudas en posición de deseo.

Un harén doméstico
Eugène Delacroix (1798-1863) es el único pintor occidental del que se tiene noticia fiable de que tuvo acceso a un harén, aunque fuera doméstico. Un amigo suyo, Victor Poirel, un ingeniero que trabajaba en la dirección portuaria de la capital de Argelia, consiguió que uno de sus empleados accediera a introducir clandestinamente a Delacroix en su casa, en la que tenía un pequeño harén. Poirel recordaba así este episodio: "Las mujeres, advertidas, se engalanaron con sus vestidos más bellos y Delacroix hizo esbozos a la acuarela que más tarde le servirían para pintar su cuadro Les femmes d´Alger. Estaba como embriagado por el espectáculo que tenía ante sus ojos."
La influencia de esta serie de esbozos fue enorme en la corriente orientalista y en otros pintores que retomaron esta iconografía, como Manet (1832-1883) y Matisse (1869-1954). Tras la muerte de Matisse, Picasso (1881-1973) reprendió el tema: "Matisse me ha legado sus odaliscas." Y como homenaje al amigo desaparecido realizó, con furia, la serie inspirada en los originales de Delacroix.

3.- ÚLTIMOS HARENES

Matisse y Ataturk
Matisse acabó de pintar la Odalisca con pantalones rojos en 1921. Esta fecha es importante en la historia musulmana porque es el año de la liberación de las mujeres turcas. Mientras Matisse las pintaba representándolas como esclavas del harén, Kemal Ataturk promulgaba, en el contexto de la lucha nacionalista, las leyes que concedieron a las mujeres de su país el derecho a la educación, el derecho al voto y a ocupar cargos públicos.

Interior habitación Matisse
La odalisca con pantalones rojos
Matisse (1869-1954) pasó en Tánger los inviernos de 1911, 1912 y 1913, experiencia que como él mismo comentó, se tradujo en una evolución de su obra que reflejaba la seducción que el arte islámico y sus libertades decorativas ejercían sobre él. En 1917 el pintor se instaló en Niza, lugar del que apenas se alejó. Y allí, en el sur de Francia, Matisse sintió que se reencontraba con la luz perdida de Marruecos, e inició una serie de cuadros de influencia oriental, en los que pintó a sus modelos femeninas tumbadas entre tejidos ornamentales.

Interior habitación postales
Souvenirs del harén
Apoyándose en el supuesto valor documental y la potencia escenográfica, la fotografía hizo del mito del harén una ficción en serie. Del mismo modo, el cine de Hollywood creó una fábrica de estrellas femeninas que se emparentaba con la tradición de las odaliscas. Algunas procedían directamente de la moda orientalista, pero se importó también la gestualidad pasiva de las mujeres que yacen para ser deseadas.

Junto a los qajar
Los álbumes qajar: el harén real
A mediados del siglo XIX el cuarto rey (o Sha) qajarita Nasir al-Din Shah (1831-1896) fotografió compulsivamente su harén, con sus mujeres -su madre, esposas, hijas y concubinas favoritas- y sus eunucos, bufones y enanos. Nunca antes ningún rey había fotografiado su andarun (el interior de las residencias de las mujeres y los niños), y las imágenes resultantes entran en conflicto con los estereotipos femeninos creados sobre el tema.
Hasta hace muy poco los álbumes qajar se han mantenido escondidos en los archivos fotográficos del palacio Golestan de Teherán. Se exponen, en esta ocasión, por primera vez.

4.- NUEVAS SHEREZADES

Las nuevas Sherezades
Sherezade es sobre todo una artista: una mujer con imaginación, inspiración, originalidad y talento. Mostrando el trabajo de sus sucesoras se explora la forma en que las mujeres orientales de hoy en día enriquecen la sociedad contemporánea empleando un lenguaje visual personal, que desafía radicalmente la visión tradicional de las mujeres de Oriente Próximo y el norte de África, transgrediendo los tabúes sexuales y el poder siniestro de los objetos domésticos. Estas nuevas Sherezades se arriesgan y exponen valerosamente sus pensamientos íntimos y rebeldes. Con imaginación, talento y un gran sentido del humor, reclaman su identidad y deconstruyen el mito orientalista de la mujer muda. Al hacerlo han abierto a las generaciones futuras el camino para desafiar las concepciones sociales establecidas e introducir su interpretación de la belleza y el amor.

Búsquedas estratificadas
Son obras que constituyen una crítica de las fantasías orientalistas: la forma de la mujer convertida en fetiche. Ponen en cuestión la representación tradicional de las mujeres en el arte y la publicidad occidentales, en nuestra cultura dominada por el consumo.

Jananne Al-Ani (Iraq, 1966) y Houria Niati (Algeria, 1948)

La belleza de las paradojas
La fotografía ofrece una gran flexibilidad en los países con censura, y por este motivo es uno de los medios preferidos por muchos artistas iraníes. Explorando las paradojas inherentes a la imposición de viejas normas religiosas en una sociedad que no puede rehuir la modernidad, numerosos artistas han transformado su expresión en metáforas de la vida.
Malekeh Nayiny (Irán, 1955), Shadi Ghadirian (Irán, 1974), Nadine Touma (Líbano, 1972) y Ghazel (Irán, 1966)

Tejiendo tabúes eróticos
Durante siglos las mujeres han expresado su creatividad artística anónimamente: las nómadas tejían alfombras, velos nupciales, y fabricaban utensilios domésticos decorativos y alforjas. Las mujeres urbanas bordaban suntuosos tejidos para dar color, forma y textura a sus entornos domésticos. Eran las guardianas visuales no reconocidas de Oriente.

Selma Gürbüz (Turquía, 1960), Ghada Amer (Egipto, 1963) y Raeda Saadeh (Palestina, 1977)

Los secretos de los motivos decorativos
Se retrata una historia personal de la pérdida, estrictamente reducida a la forma abstracta mediante el empleo de las celosías (mashrabiyeh), en las que las historias se murmuran entre rejas, la separación entre Oriente y Occidente, entre mujeres y hombres, entre musulmanes y cristianos, entre la verdad y las mentiras. En Occidente son celebradas por su belleza, su habilidad y la calidad de sus puras e intrincadas formas abstractas, mientras que el espectador de Oriente reconoce en ellas elementos de confinamiento y segregación.
Susan Hefuna (Alemania, 1962), Samta Benyahia (Algeria, 1944) y Zineb Sedira (Francia, 1963)

Shirin Neshat (Iran, 1956)