Suposem ara que projectem totes les pel·lícules. Sobre "A Lecture" de Hollis Frampton

A Lecture és una de les nombroses xerrades que va donar Hollis Frampton on barrejava projeccions amb una reflexió sobre la natura del cinema i la seva història.^[1] El cineasta nord-americà solia designar aquestes presentacions amb el nom de «medicine shows»,^[2] un fet que no només al·ludeix al seu interès per la ciència i els científics,^[3] sinó també a un gènere oblidat que era freqüent en les primeres projeccions de cinema, les  film lectures, pel·lícules que es feien acompanyar per xerrades científiques, pensades tant per al públic general com per als experts.^[4] Però aquesta conferència, feta a partir d'un projector, una pantalla, una veu gravada, un filtre vermell i un netejador de pipa, no versava sobre cap altra cosa que no fos el mateix espai de projecció: l'«obscuritat genèrica», el «feix de llum emergent», l'«etern rectangle blanc» i el projector.

Aquest exercici mínim de cinema i elogi a la màquina i al lloc de projecció va ser presentat per  primer cop fa més de 50 anys al Hunter College de Nova York, el 30 d'octubre del 1968, i va comptar amb la veu gravada en cinta magnètica de Michael Snow^[5] i un projector encès, on Frampton va inserir alguns objectes i la seva mà.^[6] A partir d'aquests elements materials el cineasta, a més de fer quatre pel·lícules, va exposar en aquesta mena de primer manifest que «l'art de fer pel·lícules consisteix a idear coses [no necessàriament tires de cel·luloide] per posar-les al projector», màquina que «modula el feix de llum emergent» i té la capacitat de delimitar aquest «rectangle etern de llum blanca». «Tants i tants watts d'energia repartits en els pocs metres quadrats d'una pantalla blanca i homogènia, de la forma d'un rectangle clàssic, tres unitats d'altura per quatre d'amplada. [...]. Així doncs, sembla que una pel·lícula és, en primer lloc, un espai delimitat que [...] nosaltres, una gran multitud, mirem fixament».^[7]

La simplicitat aparent d'aquesta peça, que opera una reducció del cinema als seus elements essencials, desvela elements profunds i complexos del dispositiu cinematogràfic i estableix vincles amb altres treballs que també es valen de la pantalla en blanc per exposar l'espai de projecció, dissenyat per no ser vist. Frampton cita Film and Film # 4 (1965) de Takehisa Kosugi—peça on el compositor japonès realitza una sèrie de talls rectangulars concèntrics des del centre d'una pantalla, il·luminada pel feix de llum d'un projector, fins a fer-la desaparèixer^[8]— com a exemple d'aquesta classe de pel·lícules que, en no utilitzar cel·luloide impressionat, encaixa perfectament amb la màquina cinematogràfica. No obstant això, es podria fer referència a altres obres com Zen for Film (1962-1964), la pel·lícula transparent de Nam June Paik, L'espectador (1967) de Carles Santos, les Yellow Movies (1972-1973) de Tony Conrad, un conjunt de pintures blanques de proporcions i marcs rectangulars semblants a la pantalla de cinema, o fins i tot a la sèrie de fotografies Theaters de Hiroshi Sugimoto, treballs que presenten també aquest espai neutre que el cinema va instituir al llarg dels anys per a la projecció.^[9] Sugimoto, procurant retratar això mateix, va introduir la seva càmera en vells cinemes dels Estats Units, deixant l'obturador obert durant la projecció de pel·lícules. Així, les pantalles blanques impressionades a la seva sèrie de fotografies irradien la llum de totes les imatges projectades, materialitzant, d'alguna manera, el que Frampton assenyala a A Lecture: «és només un rectangle de llum blanca, però és totes les pel·lícules, [...] potser la seva simple presència té més coses a dir-nos que tot el que hi trobem projectat».^[10]

«Suposem ara que projectem totes les pel·lícules»,^[11] [«tota pel·lícula que s'hagi fet mai, no importa amb quin propòsit», «pel·lícules pedagògiques, amateurs, cinematografia endoscòpica i moltes coses més», aquesta mena de film infinit que «conté una infinitat de passatges sense fi on cap fotograma s'assembla gens ni mica a un altre, i una infinitat de passatges on els fotogrames successius són els més idèntics que puguem imaginar»].^[12] Encara que Frampton sigui conscient que no es poden veure totes les pel·lícules alhora en un mateix cinema, continua aquest exercici de reducció fenomenològica, que duu a terme a A Lecture i que posa entre parèntesis, interrompent el flux i les categories vinculades a l'àmbit cinematogràfic, per preguntar-se: «Sobre què versen [totes les pel·lícules] en tota la seva multitud?»^[13] D'alguna manera respon a aquesta qüestió en un escrit posterior, al·ludint que versen sobre «la màquina anomenada cinema»,^[14] encara que en aquesta conferència ja assenyali les parts d'aquesta mateixa màquina, descriu les seves característiques materials: la pel·lícula (banda estreta i transparent composta per una sèrie d'imatges fixes que modulen el feix de llum del projector), el projector (opera de manera fantasmagòrica en posar les imatges en moviment) i també la càmera (mecanisme per impressionar pel·lícula que en algun moment va ser sensible a la llum). «La suma de totes les pel·lícules, de tots els projectors i de totes les càmeres del món constitueixen [aquesta] màquina» [l'Última Màquina, com designa Frampton] (…), un artefacte semblant a «les criptes d'un arxiu fílmic infinit» que incorporen milions de metres de material en brut.^[15]

«La pel·lícula, quan es contempla  com la màquina total que és el cinema, refotografia i reprojecta la seva pròpia imatge, repeteix simplement i fins a l'infinit —sense modificar-lo— el seu rectangle radiant».^[16] El fet que segons Frampton la pel·lícula no es podia reduir a la tira de cel·luloide, a la càmera o al projector, sinó que era la suma de totes aquestes coses en conjunt, li va permetre de trencar amb la distinció clàssica entre producció i projecció cinematogràfica i de col·locar la màquina del cinema i la seva reproductibilitat infinita^[17] al centre; apartant l'autor de la seva psicologia, il·lustrant així la seva convicció que «en l'art no hi ha res tan superflu com el mateix artista».^[18] El cineasta, alliberat del terreny de l'expressió personal, ha de tirar endavant una tasca feixuga: recuperar les condicions fonamentals i els límits del seu art. De fet, Frampton descriu el seu treball com el d'un obrer, una labor dura i monòtona en què aplega petits fragments de material anònim per fabricar la tira de pel·lícula. Així, l'exercici de suspensió (epoché) o de reducció a què se sotmet el cinema a A lecture, no és a-històric,^[19] sinó ben al contrari, però l'autor no el desenvoluparà fins a escrits posteriors.^[20] De moment, ens convida a contemplar el nostre rectangle una estona més i a inventar maneres de canviar-lo.

Post Scriptum: Blackout^[21]

Imagineu-vos un espai, una escena, una composició simple i clara:

La figura d'un presoner que amb els ulls tancats fa quatre passos endavant i quatre enrere.

Tres reflectors il·luminen la seva cel·la com si fos de dia.

Una immensitat de watts repartits en els pocs metres quadrats d'una pantalla blanca i homogènia.

Imagineu-vos els seus fils embolicant-se i transformant-se en una marea de colors en moviment continu.

Com al cinema quan es trenca la pel·lícula.

La funció és impecable. Va a càrrec d'una màquina de precisió que la repeteix incessantment, amb una exactitud total. Pot ser que tingui un camp d'acció limitat, però és com un animal, infal·lible.

Imagineu-vos insectes de tota mena a les finestres, ocells morts, faisans i coloms brunzint pertot arreu.

Fan girar l'espai i vibren com fils de làmpades.

Imagineu-vos una tempesta de neu dins d'una cel·la en ple agost i milers de petites flames a les reixes.

Taques d'un remolí embogit.

Imagineu-vos la por i el cansament del presoner i el seu cos a punt de desintegrar-se.

Com més esmola la vista tot es torna més vague i relliscós. Com si mirés a través d'una làmina de vidre opalí.

Es tranquil·litza cantussejant. Camina perdut, s'aixopluga com pot i amb prou feines s'orienta amb la seva tonada.

Tanca els ulls.

Llampades de llum perfilen davant la seva mirada cercles perfectes: al seu interior, una espècie d'arabesc en moviment continu, cap endavant i cap enrere, trava la visió.

Una cosa circular, antiga, omnipresent i una mica absurda.

Imagineu-vos una pantalla que roda i roda amb els seus personatges atrapats sense que ningú els miri. Era aquí abans que arribéssim nosaltres, i hi continuarà essent un cop hàgim marxat.

Imagineu-vos una presó en aquest espai de llum etern que són totes les pel·lícules.

A partir de textos de Nanni Balestrini, Hollis Frampton, Luigi Nono, Giles Deleuze, Edward Gordon Craig i Manoel de Oliveira.

Celeste Araújo

 

^[1] The invention Without a Future (1979) és el títol d'una altra xerrada que el cineasta va presentar al simposi «Researches and Investigations into Film: Its Origins and the Avant-Garde» al Museu Whitney el 17 de novembre del 1979, on va mostrar una selecció de pel·lícules impreses en paper de la col·lecció de la Biblioteca del Congrés dels Estats Units.

^[2] Vegeu JENKINS, Bruce. «Collecting His Thoughts: Remarks on the writing of Hollis Frampton» a On the Camera Arts and Consecutive Matters: The Writings of Hollis Frampton. (2009). Massachusetts: MIT Press. p. xii.

^[3] Aquest interès no només el trobem a les conferències que va donar Frampton, sinó també en molts dels seus escrits i pel·lícules. Pensem per exemple, quan fa referència al físic escocès James Clerk-Maxwell a la seva pel·lícula Maxwell's Demon (1968) o al matemàtic alemany Max August Zorn i al seu lema a Zorn's Lemma (1970).

^[4] Les anomenades film lectures eren pel·lícules científiques sobre, per exemple, els raigs X o l'eclipse solar, travelogues o films higienistes que normalment anaven acompanyats de xerrades explicatives.

^[5] Michael Snow va col·laborar amb Frampton en altres pel·lícules i també va posar la veu a (nostalgia) (1971). Vegeu SNOW, Michael. «On Hollis Frampton» a The collected writings of Michael Snow. (1994). Wilfrid Laurier University Press. p. 240-248.

^[6] Al vintè aniversari d'Xcèntric es va recrear aquesta mítica conferència de Frampton a l'auditori del CCCB. Amb la veu de Valentina Alvarado Matos que, com una intèrpret infal·lible situada darrere les nostres esquenes, llegia el text de A Lecture traduït al castellà i amb Carlos Vásquez Méndez que manipulava el projector i la resta d'objectes.

^[7] FRAMPTON, Hollis. «Una conferencia», a Especulaciones. Escritos sobre cine y fotografía. (2007). MACBA: Barcelona. p. 10, 14.

^[8] A més de referències molt clares a les condicions materials d'una projecció, l'alternança del blanc i negre de les accions de Film and Film # 4 de Kosugi evoca les imatges positives i negatives, i els talls a la pantalla suggereixen elements cinematogràfics com l'enquadrament, el zoom o el muntatge.

^[9] Vegeu ARÁUJO, Celeste. «Matèries per projectar un relat de la pantalla» a Pantalla Global. (2012). Barcelona: Centre de Cultura Contemporània de Barcelona. p. 86-95.

^[10] FRAMPTON, Hollis. «Una conferencia». p.10, 17.

^[11] Ídem, p.14.

^[12] FRAMPTON, Hollis. «Para una metahistoria del cine: notas e hipótesis a partir de un lugar común», a Especulaciones. Escritos sobre cine y fotografía. Barcelona: MACBA. p. 26-28.

^[13] FRAMPTON, Hollis. «Una conferencia». p.14.

^[14] FRAMPTON, Hollis. «Para una metahistoria del cine: notas e hipótesis a partir de un lugar común». p. 28.

^[15] Ídem, p. 28.

^[16] FRAMPTON, Hollis. «La decadencia del estado del arte», a Especulaciones. Escritos sobre cine y fotografía. (2007) Barcelona: MACBA. p. 111-112.

^[17] Idea que ressona amb la de «reproductibilitat tècnica» i la conseqüent democratització i politització de l'art que exposa Walter Benjamin a «L'obra d'art a l'època de la seva reproductibilitat tècnica» (1936). Frampton al·ludirà aquest assaig de Benjamin en una conferència posterior: The invention Without a Future (1979). Vegeu On the Camera Arts and Consecutive Matters: The Writings of Hollis Frampton. p. 171-182.

^[18] FRAMPTON, Hollis. «Una conferencia». p.17.

^[19] En una entrevista que li fa Adele Friedman el 1978, Frampton afirma que li seria impossible desenvolupar qualsevol projecte o obra sense tenir una visió històrica, a causa de la seva formació marxista. Vegem FRAMPTON, Hollis. «Interview at the Video Data Bank» a On the Camera Arts and Consecutive Matters: The Writings of Hollis Frampton. p.183.

^[20] Vegeu FRAMPTON, Hollis. «Para una metahistoria del cine: notas e hipótesis a partir de un lugar común». p. 19-30.

^[21] Text escrit per a la reelaboració del poemari Blackout (1979) de Nanni Balestrini presentat a La poesia fa male, el programa públic de la [Virreina] Centre de la Imatge vinculat a l'exposició Nanni Balestrini. La Violència Il·lustrada (març-maig del 2021). D'altra banda, Blackout també és el nom d'una targeta amb notes que es troba a l'arxiu de Hollis Frampton dipositat a l'Anthology Film Archives. Es tracta d'un projecte sense data i irrealitzat on es convida el públic a imaginar una pel·lícula sense fer servir el projector. Vegeu WALLEY, Jonathan. «Identity Crisis: Experimental Film and Artistic Expansion» a October, Summer 2011. Vol. 137. p. 23-50.