Construcciones espirituales

^{Cine visual: estas dos palabras juntas parecen señalar algo redundante. En el futuro, tal vez, pero no ahora… En este momento el cine es anti-visual. Hagámoslo visual y sincero. Esta es la primera gran reforma por hacer. —Germaine Dulac, 1928[1]}

Haciendo uso de un pasaje de la Teoría estética de Theodor W. Adorno^[2], Claudio Caldini se acercó, en un texto reciente, a una definición sorprendentemente precisa de su arte cinematográfico.^[3] “La necesidad de correr riesgos se actualiza en lo experimental –afirma Adorno hacia el final de su vida–, cuya esencia es un manejo consciente de los materiales en contra de la idea de un proceso organizado inconscientemente, idea que ha llegado al arte desde la ciencia.” Definición certera pero también torcida y huidiza, con mucho de toma de posición. Porque ¿dónde más si no ahí mismo, en medio de ese debate ya histórico sobre el experimento racional de la forma, de lo inspirado contra lo dominado, del arte y la ciencia como territorios no limítrofes, podría originarse una obra que ya lleva más de cuatro décadas de pie, tan definida como joven, todavía en expansión? Desde ese umbral exactamente inexacto surge una estética que es al mismo tiempo un estilo propio, único, y una postura ética transparente frente al acto de creación comprendido en los límites de la tecnología cinematográfica.

De una aparente simpleza, el cine de Caldini se define práctica y casi enteramente como el arte del dominio de una cámara filmadora. Como el arte del buen operador: la idea de lo experimental de Adorno y, más abiertamente, la simple comprensión de que detrás de toda ruptura hay, inevitablemente, un dominio de las reglas. Y esto es instantáneo aquí. Ver cualquiera de sus films y comprender que su proceso creativo se apoya en el rodaje, sólo para ser seguido, mucho después, por el montaje (cuando este no es, precisamente, un montaje en cámara; es decir, un montaje inseparable de la acción de la cámara). En ese protagonismo del acto de captura, por llamarlo de alguna manera, Caldini privilegia la idea del cine como una actividad de visión absolutamente directa –una idea que, lejos de ser reclamada por ciertas agendas realistas, siempre ha estado, conscientemente o no, en el núcleo de la vanguardia– desde una postura que, a su vez, da cuenta de la evolución de un lenguaje cinematográfico desarticulado de toda sistematización. (Cuyo desarrollo tuvo en los ‘40 -‘50 al film de trance/onírico, en los ‘60 el film lírico y el underground y en los ‘70 la irrupción estructural; para trazar a grandes rasgos las décadas precedentes a su producción propia, que impacta de lleno en esta tradición a mediados de los setenta.)

“El cine es un arte de camarógrafo y la imagen como epifanía”, dijo públicamente una vez Caldini,^[4]  como cortando mediante esa segunda instancia mágica, extraordinaria de lo epifánico posibles vínculos con la figuración más chata del encuadre. De esta manera, su defensa de la creación visual no tiene tanto que ver con cierta “objetividad decisiva” del registro como documento sino todo lo contrario. El énfasis en la filmación responde a un interés, desde ya demandante, por la poetización de dicha naturaleza preexistente al mundo cinematográfico. Y si el cine no puede ajustar cuentas con ella, recrearla, desarmarla, pensarla, ¿entonces para qué abordarla? La respuesta de Caldini ante estas cuestiones estéticas –que refieren a la ideología de la técnica– se descubre en sus propuestas, variadas en la superficie pero aunadas en una suerte de filosofía de la composición que señala hacia una misma síntesis creativa de cámara. Como lo resumió a la perfección el cineasta alemán Heinz Emigholz: “El espacio es montado en la cámara. A eso hay que volver. El trabajo camarográfico, en tanto actividad arquitectónica, es un corte dentro del espacio. En la construcción de las imágenes aisladas está contenida la mayor parte de los problemas y paradojas que estamos acostumbrados a trasladar al montaje. Lo que hay que mostrar son las imágenes de un espacio poetizado (que valga por sí solo, aislado en el tiempo): superficies que narran”.^[5] Una de las grandes líneas divisorias del cine de Caldini –aquella que señala una obra histórica y otra tal vez más actual, representada por muchos de sus trabajos recientes con múltiples proyecciones-^[6] parece ser justamente la que separa la fragmentación vertiginosa del montaje (en cámara o en moviola) del trabajo con bloques de espacialidades extendidas en el tiempo que definen al montaje como mera concatenación de episodios.

Pero que quede en claro desde un principio: la “buena operación” de Caldini no habla únicamente de una profesionalización de la técnica cinematográfica, sino que va un paso más allá, al reconocerla y utilizarla dentro de un esquema mayor, orgánico y fluctuante. Utilizarla e inutilizarla, se podría decir, ya que la sensación principal de su cine es la de un caos controlado. O mejor aún, la de un caos comprendido. Porque no hay prácticamente espacio para el “prueba y error” en la concepción de estas películas realizadas íntegra y exclusivamente en los formatos “inestables” de Súper 8 y Single 8. A contramano del grueso de la producción global en estos formatos reducidos, centrada casi cómodamente en una estética diarística, cuando no despreocupada, la composición y estructura de Caldini propone una complejidad que no debería dejar de verse, a su vez, bajo esta óptica tecnológica, como una suerte de manifiesto del máximo gesto a través del mínimo medio.

Así es como las películas en Súper/Single 8 de Caldini desafían su propio universo. Y más allá de los riesgos de semejante proyecto estético atípico (el problema principal de su cine fue, durante algunos años perdidos, el de la falta de condiciones técnicas requeridas para su correcta exhibición en formato original: ese todo o nada de la película reversible), estas películas son en la actualidad todo menos frágiles, por traer un término a menudo citado como sinónimo de todos aquellos formatos sub-estándar. No, estas películas resisten y uno se siente tentado a señalar que hay algo del orden de lo inmaterial en su resguardo y preservación. Una suerte de justicia verdaderamente poética. Pero no hace falta ir tan lejos, porque forma todo parte del mismo concepto frente al cine como arte personal. En cualquiera de sus instancias y batallas, Caldini propone la misma relación con los elementos, basada en una economía de acción que responde a una razón formal pero también a la meditación, si es que vale la pena dividir ambos procesos. Caldini no filma por filmar, no filma para luego ver qué pasa, no filma si la imagen no le habla (el desinterés de su cine por el trabajo de laboratorio, posterior y de alteración visual, es un dato ineludible en este sentido). En definitiva, Caldini no filma para sorprenderse sino que, más bien, podría decirse que propone su reverso, sorprenderse para filmar. ¿Qué quiere decir esto? Antes que nada, y alejado de todo juego de palabras insulso, significa que el accionar de su cámara es el último paso en una cadena de pensamiento muy precisa y profunda. La imagen, entonces, se piensa, se crea de acuerdo al entorno, se busca (se espera o se incita) y se captura. Y la sorpresa es la sorpresa de las posibilidades, ni más ni menos. Poder conocer los límites del control y poder empujarlos cada vez más lejos. Lo cual no debería ser confundido con una posición rígida y asfixiante frente al proceso creativo; por el contrario, sugiere una ubicación situada en el otro extremo, que se asemeja demasiado a un ejercicio de paciencia. De confianza. Quienes hayan visto a Caldini en acción podrán asegurar que su clima de trabajo privilegia la calma por sobre la agitación y la reflexión antes que la acción continua. Una obra basada en la anti-desesperación, la transcendentalidad de su filmografía se presenta eterna y desmaterializada, en el sentido en el que el alcance de su despliegue –sus virtudes, su belleza– parece existir, bien arriba y bien lejos, desde el momento cero. [...]

Una vez, enlistando sus influencias, Claudio Caldini escribió: “Antes de aprender a hablar: la imagen de mi madre sosteniéndome en brazos, junto a mi padre y mi hermano, bajo un sauce a orillas del río Luján”. En otra oportunidad, años atrás, cerraba su texto de presentación como jurado de un festival de cine reflexionando sobre su propia posición estética, por aquel mismo sendero que Adorno: “La palabra ‘experimental’ remite a la idea de laboratorio; significa aplicar algún conocimiento previo de los materiales y de los procedimientos y la posterior verificación de los resultados, que conducirían a un nuevo descubrimiento. No confundir con la mera operación de los instrumentos. El experimento sucede dentro de un contexto”. Podría decirse que el arte cinematográfico de Caldini se trata de la comprensión de estos extremos y del espectro abismal que encierran. Del sentimiento abstracto (pre-cognoscitivo, desde una postura limitadamente adulta) al plan de acción; de la pulsión no-verbal a los procedimientos ordenados.

Es así que, cultivada y custodiada con una paciencia y determinación sobrehumana, en su masividad de lucidez pero también en su arrolladora irracionalidad, la carrera de Caldini junto al cine sugiere la sencillez de lo puro; incluidas todas aquellas imperfecciones que, justamente, dibujan la trama imprecisa y torrencial de lo vital. En su obra, algo tan parecido a una constelación de bolsillo –y, con cada nueva visión, tan poco parecida a una filmografía, con sus minutos, formatos y bandas sonoras– que hace ver al cine como algo pre-humano, los elementos básicos (cámara, película virgen, luz) funcionan de acuerdo a valores absolutos. Sin variaciones inesperadas dentro de su contexto; como si el proceso creativo cinematográfico fuese, en sus manos, una actividad de su naturaleza más que una práctica artística (parcialmente) tecnológica.

En este escenario intuitivo, su proceso creativo, cercano en inspiración a eso que Brakhage llamaba “musa”, canaliza el entorno a través de visiones y pensamientos en movimiento.^[7] Su lógica de visualización, en tanto materia (fílmica) y memoria, se nutre de la energía que lo rodea de acuerdo a un programa o, mejor dicho, a una intención estética que no deja nada librado a la casualidad en su afán por nuevos descubrimientos. Esta idea de promedio, de opuestos que se tocan y se confunden parece sugerir, finalmente, la descripción más justa y clara del procedimiento de creación de Caldini, sin importar en qué film o período de su obra se esté pensando.

Una actividad indudablemente orgánica, integrada que, en pos de un interés analítico, podría ser divida en dos etapas. La primera, vinculada a esta sensibilidad inconsciente en la que los recuerdos o los estados de ánimo (el fervor, la nostalgia, la desesperación: todo aquello que integra el campo del nervio) alimentan una idea o narración visual en potencia. Y la segunda, operativa y consciente, en la que tanto la elección como la destreza en el manejo de los instrumentos llevan a cabo la exteriorización (la exposición) de dicha visión. La imagen resultante es, pese a todo, natural. Es paradójica, desde ya, en su composición metódica y profesional sugerida desde un plano afectivo y visceral. Pero natural, en el sentido en el que estas “construcciones del espíritu” funcionan como algo total a pesar de tratarse del resultado de dos posturas aparentemente independientes.

De esta manera, los dos hemisferios interrelacionados del pensamiento en acción de Caldini impiden mutuamente el predominio de uno sobre el otro. Ni improvisación a la hora de filmar (una vez más, ese costado temperamental que durante mucho tiempo emparentó al cine experimental con el jazz, la poesía, el stream of consciousness, el informalismo, etc.), ni dureza al momento de planificar y transmitir una reflexión cinematográficamente. Su estilo dual atraviesa ambas consideraciones con la serenidad de quien parece haber estudiado una tradición y perfeccionado una técnica para recién después saber por dónde abordarla, desarmarla y, en momentos extraordinarios, reinventarla.

En esa reinvención, lejos de exagerar, es donde la gran mayoría de sus películas encuentran sustento para finalmente definirse y describirse a sí mismas. Porque…¿de qué otra cosa trata el cine de Claudio Caldini? ¿Cuál es el gran tema desarrollado a lo largo de su obra? Decir que se tratan simplemente acerca de “el cine” es quedarse corto. La respuesta, cuando se hace visible, parece no admitir términos o tópicos demasiado específicos, sino que apunta precisamente hacia la dirección contraria. Una en la que el cine es sólo un componente más, no protagónico, en medio de esquema único, oceánico, de armonía con las potencias del universo.^[8] Incorporado a la existencia cotidiana, el despliegue cinematográfico funciona como la articulación, ni más ni menos, entre lo micro y lo macroscópico de una visión ilimitada.

Esta característica de un arte cercano a la vida, propuesta numerosas veces como emblema de la vanguardia, sugiere paralelamente en Caldini la celebración sutil de una forma artística original bajo cuestiones de relevancia existencial. Las cuales, lejos de proponerse encubrir un desarrollo formal retórico y vacío, actúan al mismo tiempo como catalizadores y limitadores de un estilo que se expande con justeza y coherencia. El cine sobre la vida. La vida en el cine. De la interacción de estas dos caras de una misma estética surge, sin embargo, algo de tercer orden, novedoso, que podría ser definido como una puesta en escena medular. En ella, cada imagen responde instantáneamente a la persecución formal del experimento visionario y a la sinceridad sentimental de la autobiografía. La innovación definitiva, entonces, radica en esta dualidad natural de las imágenes que insiste en esa otra vieja idea vanguardista de que las cosas son más complejas de lo que aparentan, pero en este caso desde una postura alejada de todo hermetismo o capricho. Así, su cine escapa de la referencia directa al dispositivo cinematográfico –recurso habitual de la tradición experimental– no tanto por desinterés sino por ser consciente de la violencia que esto supondría en el marco general de sus imágenes. Por el contrario, esas referencias, que sí existen, se camuflan mediante la puesta en escena que fusiona mundos aparentemente irreconciliables. Los azulejos rotos, estallados en mil partes que diseñan la apariencia del Park Güell en Film Gaudí. La máquina de vapor que larga oleadas de atomizaciones sobre las plantas al comienzo de Vadi-Samvadi. La doble soga tensada del edificio en construcción, a punto de comenzar a girar en sentido inverso en Un enano en el jardín. La evanescencia sin fin de un instante ínfimo en el núcleo de La escena circular. Todas referencias a la propia realización de esas películas. Alusiones o claves para entender sus respectivas construcciones enrevesadas, de alguna manera, pero enterradas en imágenes que a su vez hablan de él mismo. De su vida y de su historia: impidiéndoles frenar al borde del abismo.

Sí, las apariencias engañan en el arte de Caldini. En su universo lo frío es, en realidad, cálido. La pasión encierra una lógica racional. Las superficies esconden profundidades. La reversibilidad última de esta estética es la de hacer posible el reverso mismo de su medio de trabajo: una película logra, finalmente, trascender su forma, su espacio y su tiempo y volverse algo etéreo, psíquico, constante. Una potencia sensorial que existe, de aquí en adelante, por sí misma. Libre.

Cuesta decirlo más claramente: Claudio Caldini es una corriente de creación. Y como tal se abre paso a través de la historia y de la vida con esa fuerza absoluta, irreductible en palabras, que trae consigo la iluminación de territorios nunca antes explorados y de prácticas jamás imaginadas… De emociones nunca antes experimentadas.

Pablo Marín, Buenos Aires, 2011

 

^[1] “From Visual and Anti-visual Films”, incluido en P. Adams Sitney (comp.), The Avant-Garde Film: A Reader of Theory and Criticism (New York: New York University Press, 1978), pág. 35.

^[2] Theordor W. Adorno, Teoría estética (Madrid: Ediciones Akal, 2004).

^[3] Claudio Caldini, “Notas sobre el cine experimental,” inédito, 2008.

^[4] Claudio Caldini, Xperimenta 09. Descubrimiento, continuidad, transformación. Disponible en http://laregioncentral.blogspot.com/2009_03_01_archive.html

^[5] Heinz Emigholz, Fotografía y más allá (Buenos Aires: Editorial Altamira, 2004), págs. 67-68.

^[6] Y en la cual, sumando niveles de complejidad (tanto técnica como ontológica), Caldini reelabora su filmografía mediante montajes inestables en los que sus films pasan a ser parte, a modo de eslabones, de un proyecto mayor e infinito en su estructura episódica.

^[7] Reflexionando acerca del proceso de creación brakhagiano, David E. James, argumentó que “implicaba la completa supremacía y autonomía de la vista y la recreación fílmica del acto de ver en todas sus formas fisiológicas y psicológicas, desde los impulsos de las células cerebrales hasta las observaciones de eventos cósmicos”. En Stan Brakhage: Filmmaker (Philadelphia: Temple University Press, 2005), págs. 3-421.

^[8] Una consideración honesta de esa postura no podría pasar por alto aquella idea de “consciencia oceánica” señalada por R. Buckminster Fuller y recogida y aplicada al cine por Gene Youngblood en su concepto de “cine sinestético”, tesis central de su libro Expanded Cinema: “De esta manera, mediante la creación de una nueva clase de visión, el cine sinestético crea una nueva clase de conciencia: la conciencia oceánica. Freud habló de la conciencia oceánica como aquella en la que sentimos nuestra existencia individual perdida en una unión mística con el universo. Nada podría ser más apropiado para la experiencia contemporánea, cuando por primera vez el hombre ha abandonado los límites de este mundo. El efecto oceánico del cine sinestético es similar al magnetismo místico de los elementos naturales: fijamos la mirada con asombro irreflexivo en el océano o un lago o un río. Somos atraídos casi hipnóticamente hacia el fuego, contemplando como si estuviéramos hechizados. Vemos catedrales en nubes, sin pensar nada en particular pero sintiéndonos de alguna manera seguros y alegres. Es similar al concepto de ensimismamiento en la doctrina Zen, que también es el estado de conciencia mantra y mandala, el registro más amplio de la conciencia” En Expanded Cinema (Artscilab, 2001), pág. 92.